JAIME MIRANDA
     

 LA SINTAXIS RELIGIOSA EN EL ARTE CONTEMPORÁNEO



Una lectura antropológica de Cargo Cult,

exposición temporal de Jaime Miranda Bambarén

curada por Gustavo Buntinx[1]




Harold Hernández Lefranc


 




– I –


TEMA


El presente discurso constituye una suma de apreciaciones, desde categorías más bien antropológicas, sobre Cargo Cult, una exposición de obras de Jaime Miranda Bambarén, curada por Gustavo Buntinx, dispuesta en la calle Daniel Nieto 185, en El Callao, Perú, entre fines del 2016 e inicios del 2017.[2]


Aquello que puede entenderse como constitutivo de Cargo Cult es una suma de objetos heteróclitos ––o conjuntos de objetos heteróclitos–– pero que, finalmente, desde estos orígenes diversos o dispersos, constituyen una aglomeración a modo de collage. Un montaje desconcertante para cuya comprensión este ensayo plantea una lectura estructural que desborda las categorías estrictamente artísticas. Pues si bien Cargo Cult asume la formalidad de una exposición de arte, la naturaleza y articulación de los elementos que la componen introducen en ese ordenamiento una lógica religiosa, sagrada, puntualmente chamánica. Este ejercicio de resignificación espiritual es logrado por el artista y por el curador ––quizá no con plena conciencia de ello––mediante la disposición del espacio museal a modo de templo y de caverna; y con la resemantización y reestructuración sintáctica de un pertrecho de piezas limitado y de orígenes disímiles. El bricolage articulado como lenguaje sacrificial.


Aquí también es importante el contrapunto entre los objetos y sus respectivas sombras. O entre formas biológicas y mecánicas, salvíficas y tanáticas, germinales e industriales, que finalmente proponen un orden de realismo único. Un realismo alterno que pretende trascender las formas aparentes. Pero además un realismo profético, pues al privilegiar estas relecturas se denuncia el propio orden presente de las apariencias. Y un realismo chamánico, porque el artista finalmente practica un descensus ad inferos, para guiar, curar, sanar... En última instancia,  redimir al mundo. Que no es otra cosa que reordenarlo.


Para así entenderlo propondré primero un recorrido fríamente descriptivo de lo expuesto. Y luego entraré al calor de las interpretaciones más intensas. Que desembocan en el ritual.


– II –


DESCRIPCIÓN


En el primero de tres espacios, aquello que constituye más propiamente Cargo Cult: tres piezas de madera complementarias entre sí, de diversas dimensiones, más altas que anchas. Se paran por sí mismas sobre sus bases, como piernas, la más alta, la del medio, de 1.70 metros de alto aproximadamente. Todas ellas semejan tótems en una primera visión ––sea lo que fuera tótem–– y se encuentran dispuestas en el pequeño vestíbulo que forma parte de la gran sala inicial del edificio.


Este amplio espacio, si se piensa en el dibujo de planta de una iglesia, pareciera compuesto de tres naves, distinguidas por dos hileras de siete columnas cada una. En aquello a lo que podemos llamar naves laterales, una suma de objetos, que dan la impresión de ser de tecnología de avanzada, pero ya arcaica, para fines del siglo XX: restos canibalizados de artefactos de uso militar, colgados e iluminados por focos de luz que siempre proyectan sombras en las paredes laterales. Estos despojos aparecen como imágenes de culto en respectivas capillas laterales de una iglesia.


En el segmento izquierdo, si se mira hacia el fondo del edificio ––aquello a lo que podríamos llamar la Nave del Evangelio–– encontramos una suma de siete objetos que refiero: dos extremos de unos micrófonos de radioperador unidos por un cable en espiral; un pequeño bloque rectangular, segmento de un aparato evidentemente bélico; el fragmento de un trípode al parecer de un arma pesada, cuya factura soviética se evidencia por el sello característico de la hoz y el martillo; un pedazo desprendido de una máquina que contiene visores; un pequeño bloque de metal, con un carril, que parece la base para un arma larga de fuego, con un alambre que cuelga de él; un medidor de un aparato industrial, quizá de guerra, con dos agujas salidas de su eje; y un balón probablemente de oxígeno, que colgado tiene la apariencia de los explosivos acarreados por un avión bombardero.


En el segmento de lo que podemos llamar la Nave de la Epístola, una pequeña caja con válvulas, controles y dos alambres gruesos envueltos en suerte de gutapercha con roscas en los extremos que asemejan antenas; una caja de metal con una hilera de clavijas y un cable suspendido; una suerte de bisagra o eje o cabeza de trípode para graduar algún aparato de medición; una caja de medición de precisión de algún artefacto mayor.


Queda claro que nadie puede descifrar las funciones precisas de estos segmentos de máquinas, que han sido extirpados de sus soportes originales. Todos ellos además dan la apariencia de una suerte de sofisticación arcaica para el hombre del siglo XXI. Es decir, ignoramos su contexto o los diversos todos de los que formaron parte. Sin embargo, cada uno de ellos genera, al observarse, cierto respeto por su antigua complejidad y su al parecer función militar.


Luego, en aquello a lo que podemos llamar nave central aparece suspendido el objeto protagonista: la carcasa depredada de un hidroavión Cessna, utilizado por el ejército peruano en un contexto amazónico que obliga a pensar en las connotaciones delincuenciales vinculadas con el sempiterno narcotráfico. Un objeto ominoso sobre el que el artista cuenta ––como vamos a ver–– una historia de vindicación, que es el eje discursivo de Cargo Cult.


También en esta nave central aparecen colgados, en lo alto, casi pegados a la pared, los restos de una metralleta reconstituidos para configurar una cruz, como lo resalta el foco de luz que proyecta su sombra sobre el panel que  hace espalda con el primer objeto descrito (la suma de tres tótems del vestíbulo). A sus pies, sobre el piso, una suma de siete u ocho trajes militares de campaña, vetustos, usados, maltratados, viejos, formando una suerte de masa circular. Darían la impresión de estar dispuestos para encender una pira.


Una última pieza, que cierra esta primera sala pero mira a la segunda, y que al parecer hace conjunto con las figuras totémicas del ingreso, es un solo trozo de madera de forma caprichosa: tiene tres bases que parecen piernas humanas, y la parte superior más bien asemeja una mano humana deformada o retorcida. Este elemento tiene una suerte de extensiones o prótesis de metal acerado y pulido en cada una de sus extremidades inferiores; y en la parte superior parecen salir de la mano cinco barras del mismo material. El objeto alcanza una altura aproximada de 2.3 metros.


En la segunda sala, más pequeña, menos escenográfica, varios conjuntos de objetos. Atravesado el ingreso, a la izquierda, nueve bolas de maderas talladas en diversos tamaños, la mayor de cerca de 1 metro de diámetro. A ellas se le suman otro balón de oxígeno y dos aparatos, uno portátil con botones y medidores. Luego, a la mano derecha del umbral, cuatro cajas quizá de pertrechos de guerra, que contienen a su vez segmentos de sofisticados ––pero otra vez caducos–– artefactos bélicos. Además varios segmentos indiferenciados de máquinas que incluyen dos walkie-talkies con respectivas antenas extendidas. También ciertos paralelepípedos de alambre, algunos rellenados de concreto, como bloques a medio hacer. El conjunto asemeja edificios de una urbe, una suerte de maqueta o modelo a escala de una ciudad o quizá de una fábrica. Un poco más adelante, a ambos lados del recinto, otras dos voluminosas esferas de madera, esta vez de más de 1 metro de diámetro.


En el centro de todo ello, el objeto protagonista de la sala: una enorme e informe raíz de un gigantesco árbol, de no menos de seis metros cúbicos. Está rodeada por un pequeño torpedo antiguo de avión; un casco de aviador; un pequeño y sofisticado aparato, pero siempre añejo, de función desconocida; y un tanque quizá de oxígeno, de 1.50 metros, echado al piso.


Al fondo de este ambiente, hacia el rincón derecho, el pesado y antiguo trípode de una ametralladora, que pareciera proyectar una sombra sobre las paredes del rincón de la sala, producido este efecto con pintura negra. Por último, al costado de la apertura en la pared que conduce hacia el recinto final, aparece colgada, mediante dos armellas, una "pata de cabra": una herramienta de fierro utilizada en las construcciones, pero conocida también como el instrumento que usan los delincuentes para forcejear y abrir violentamente las puertas de las casas que se disponen a robar Esta suerte de "llave" es la que llama a cruzar el umbral para el tercer espacio.


El tercer espacio sugiere el de una cueva, un espacio oscuro y subterráneo, alternativo, marginal. Se dispone aquí de una suma de grafitis, fotografías y videos. Describo: se cruza el umbral y sobre él se vislumbra, en inglés, la frase "Tolstoy is our ancestor". Se mira hacia la izquierda y se ven dos paredes con otras inscripciones, de carácter delirante o visionario. También grupos de fotografías que registran las intervenciones del artista en determinados espacios, a su vez subterráneos y no transitados, en los alrededores del río Támesis, en Londres, donde el artista estudió. Tres videos relacionados a esas actividades se proyectan en simultáneo sobre segmentos de la pared del fondo y de la mano derecha. En el resto de los muros, más grafitis. Finalmente, al fondo, hacia la izquierda, cuelga del techo una suerte de espiga de hierro para amarrar embarcaciones, de unos 40 centímetros, cubierta de herrumbre, que parece una cruz ansada. Se encuentra como suspendida y proyecta su sombra sobre la pared.


Con ese símbolo terminal culmina la exposición.



– III –


TEORÍA


Ahora bien, descritos someramente los objetos y su disposición, debo señalar una idea general que creo define la clave estructural de Cargo Cult, que es ése el objetivo de este discurso.


La más englobante idea que gobierna lo que puedo decir de laexposición es que, si bien los objetos son artísticos y hay un lenguaje artístico (poético) que articula su manufactura, todo esto se enmarca en un lenguaje y una perspectiva marcadamente religiosos. Es decir, más allá de los propósitos conscientes del artista, el lenguaje artístico (poético) es aquí como lenguaje religioso. Y no me refiero a los textos de Miranda Bambarén o Buntinx que acompañan la muestra, sino a la significación de los objetos en su disposición museográfica, que es también ritual. En su gramática. O, mejor, en la sintaxis misma que constituye su orden.


Ya en la primera sala el artista resignifica los objetos expuestos,  casi todos ellos manufacturados con fines prácticos: transporte de mercancías o de tropas (el caso de la avioneta); producción de daño físico letal (el caso de la metralleta); telecomunicación (el caso de los micrófonos). Pero los resignifica no sólo hacia fines artísticos, sino también religiosos, como se enuncia desde el propio nombre de la exposición.


Quizá Clifford Geertz pueda ayudar a entender lo que sustento. A este antropólogo le interesa la dimensión cultural del análisis religioso. En primer término, él entiende que la cultura "denota un esquema históricamente transmitido de significaciones representadas en símbolos, un sistema de concepciones heredadas y expresadas en formas simbólicas por medios con los cuales los hombres comunican, perpetúan y desarrollan su conocimiento y sus actitudes frente a la vida".[3] Es decir, cultura supone significación de la realidad. Es decir, sentido que no está en la realidad misma, sino que los hombres imprimen en la realidad, y que permite crear o recrear la misma y hacerle frente. Es decir, inventarla.


Con ese criterio, siendo que los símbolos son los instrumentos que permiten este lenguaje de significaciones que inventan la realidad, los símbolos sagrados tienen la función de sintetizar sus ideas más abarcativas acerca del orden. Un orden que no remite a un proceso empírico de hallar por parte del ser humano regularidades en la naturaleza y la sociedad para de ahí hacer una síntesis de principios, leyes o normas que gobiernen a la realidad. No. Esto sería el proceso del hombre de la ciencia. Al contrario, lo religioso remite a la insistencia en un orden que va más allá de la evidencia sensible, pero que ostenta un "realismo único". Y opone el autor este concepto al de caos.[4]


Una respuesta religiosa, por oposición a otras, es esto de la "aureola de efectividad" de las concepciones. Dice Geertz: "[e]l axioma fundamental que está en la base de lo que acaso pudiéramos llamar ‘la perspectiva religiosa’ es en todas partes el mismo: quien quiere saber, debe primero creer".[5] He aquí, entiendo, la imperiosa necesidad de este orden impreso en el mundo y que no está en el mundo, que no está en el objeto.


Opone el autor ‘perspectiva religiosa’ a ‘perspectiva de sentido común’, ‘perspectiva científica’ y ‘perspectiva estética’. Entiende que el sentido común es la aceptación del mundo tal como parece ser. La perspectiva científica supone la actitud de una duda deliberada y la asunción de comprender el mundo con conceptos formales. La perspectiva estética, que es la que por oposición a la religiosa debe interesarnos, supone, además de otros elementos, la permanencia en las apariencias, "en las superficies de las cosas ‘en sí mismas’"; "desembarazar de la creencia la contemplación de las cualidades sensoriales sin sus habituales significaciones".[6]


A esto quiero ir: en la estética y en la religión hay un apartarse del sentido pragmático de la vida, así como de la ingenuidad del sentido común, y de una actitud analítica racional. En ambas hay una resignificación del objeto tal cual, pero en la estética se permanece en el mismo. En lo religioso, por el contrario, el objeto se resignifica hacia otro nivel de representación, que está fuera del objeto de contemplación, y que forma parte de la construcción de este orden general de la existencia de realismo único, alterno. Pero, además, en la perspectiva religiosa siempre hay un elemento fundamental: los ritos. Éstos, que constituyen una conducta representacional estereotipada, terminan de convencer al hombre sobre el realismo único, reforzando sus estados anímicos y motivaciones vinculados a este orden general de existencia.




– IV –


EXÉGESIS


Con arreglo a estos conceptos, que discriminan concepciones o perspectivas, podemos revisar nuevamente los elementos que constituyen la exposición, su secuencia, su estructura.


El primer y el último objetos de la primera sala remiten a tótems.Es harto complicado hacer una síntesis de la polémica que en antropología hay sobre el totemismo. Sólo pensar en John Ferguson McLennan, en casi todos los estudiosos norteamericanos de las primeras décadas del siglo XX, en Sigmund Freud, Émile Durkheim, Alfred Reginald Radcliffe-Brown. Y podemos llegar a Claude Lévi-Strauss, quien critica el exceso de usar el concepto tipológicamente para explicar diversas prácticas en otras latitudes de aquella en que se descubrió el totemismo originalmente.[7] Es más, incluso argumenta que ni siquiera se trata de un fenómeno religioso, sino de un sistema conceptual distinto del religioso.


No obstante, hipotetizo arriesgadamente que en el accionar del artista, cualquiera sea su intención consciente, estos objetos además de artísticos exudan expresión religiosa. Y también hipotetizo que el visitante atento leería en ellos rasgos de lo sagrado. Tanto en sus sugerencias abstractas como en las figurativas, estas piezas se ofrecen, en germen, como formas básicas, elementales, primarias, pero cargadas de significación que buscan un orden, entendido en los términos de Geertz ya reseñados.


Mircea Eliade dice que el artista moderno sufre la imposibilidad de expresar una experiencia religiosa en el lenguaje religioso tradicional dado que la muerte moderna de Dios (Friedrich Nietzsche) deriva en la destrucción de los ídolos. Pero agrega que "esto no quiere decir que lo ‘sagrado’ haya desaparecido completamente del arte moderno", sino que "se ha convertido en irreconocible, camuflado en formas, intenciones y significaciones aparentemente ‘profanas’". Y agrega que hay "un desesperado esfuerzo por parte del artista para liberarse de la ‘superficie’ de las cosas y penetrar en la materia con el fin de desvelar las estructuras últimas".[8]


Importante esta idea, contrapuesta a la de Geertz sobre la perspectiva estética, referida más arriba, que apunta "en favor de un permanecer ávidamente en las apariencias, en las superficies de las cosas ‘en sí mismas’".[9] Eliade añade: "abolir las formas y los volúmenes, descender al interior de la sustancia, desvelar las modalidades secretas o larvarias no son en el artista operaciones emprendidas en busca de un conocimiento objetivo, sino aventuras provocadas por el deseo de apresar el sentido profundo de su universo plástico".[10] Esa inmersión puede también ser un conflicto entre lo "estético" y lo "religioso". Y eso es precisamente lo que se observa en estos "tótems" de Miranda Bambarén, al igual que en otros de los objetos expuestos en la segunda sala, como luego se verá.


También al contenido del resto de la primera sala es inevitable darle una lectura en clave sacra. Como ya se ha señalado, se trata de una disposición de objetos similar a la de una iglesia: capillas en las Naves del Evangelio y de la Epístola, con respectivas imágenes. Un altar de sacrificio al fondo del segmento longitudinal central. Y una cruz al inicio de este espacio, que es la sombra de una ametralladora ligeramente modificada. Como en ciertas prácticas simbólicas de los llamados cultos del cargamento.


Cargo Cultes precisamente el nombre de la exposición y lo que se evidencia en este gran recinto eclesial. La antropología de Melanesia conoce bien lo que esa denominación implica: el culto cargo es un grupo de prácticas religiosas que se reitera en toda aquella región tras la experiencia de la colonización que desde el siglo XIX expone a las culturas nativas a las abundancias aparentes de una producción industrial cuya lógica, sin embargo, no logra ser comprendida. Quizá Peter Worsley sea quien ha trabajado esos movimientos de manera más completa, definiéndolos como tipológicamente milenaristas, pues responden a un fenómeno de espera inquieta de un periodo de bienaventuranza sobrenatural.[11] Tras un desastre ––como el retiro de las potencias occidentales que llevaban a esas tierras los artilugios ansiados–– un profeta anuncia la inminencia del fin del (des)orden presente. Regresarán los antepasados y traerán todos los bienes modernos que los pobladores desean y que antes supuestamente poseían. Esa convicción puede determinar formas de organización religiosa y consumo compulsivo de bienes tradicionales dado el arribo inminente de otros, modernos, que serán traídos por los dioses.


Ante la inverosimilitud que para el nativo tenía la explicación que Occidente daba a la producción tan enorme de mercancías ––la industria–– la respuesta fue la mistificación de la misma: enormes barcos, o bien aviones, vendrían en este fin del mundo con todas las riquezas que Occidente les había permitido vislumbrar. De allí la necesidad de invocar esas presencias mediante la adoración de sus restos o de sus apariencias, configuradas a veces con elementos naturales o rudimentarios.


Marvin Harris explica esas prácticas desde un punto de vista más bien materialista: los devotos de los cultos del cargamento mistifican objetos como piedras interpretándolas como sus "similares" producidos por Occidente: radios, armas, máquinas. Habría, entonces, una lectura ingenua de la producción y de la economía de Occidente. En cuyas tradiciones además se encontraría un atisbo de explicación para la brutal diferencia entre los propios y los extranjeros: el pecado. Es decir, la conciencia de culpa, también impuesta compulsivamente por los colonizadores a través del cristianismo.[12]


Advierto que sólo un aspecto del culto cargo es la reproducción naíf, imitativa, mágica, de los objetos tecnológicos de Occidente. Pero en Cargo Cult, la exposición, ese aspecto cobra especial relevancia. Ello es sobre todo evidente por el "mito liminar" que da metáfora a los  restos del hidroavión militar expuesto como ídolo central en la primera sala. Esos despojos eran poseídos, de acuerdo al artista, por un chamán amazónico, Benigno Ramos, y utilizados como objetos de poder para combatir a madereros ilegales; objetos luego canibalizados por nativos.[13] Es decir, dada la abismal falta de poder "civilizatorio" en la selva, un especialista religioso recurre a la mistificación de una tecnología ajena, para con ella hacer frente a las excrecencias de la propia modernidad que ella representa: la ingeniería bélica, la economía de mercado en su aspecto más brutal, la ausencia de Estado.


A partir de ese mito surge del artista y del curador una suerte de culto cargo paralelo, disponiéndose de manera litúrgica los restos del aparato volador y ––metafóricamente–– algunos accesorios del mismo. Todos canibalizados, sacrificados a la irracionalidad predatoria de estos excesos.[14]


Entonces, los objetos de esta sala son una réplica representacional, si cabe la expresión, de los cultos del cargamento melanesios. Y de su uso como objetos de poder por Benigno Ramos. Si lo que pretenden el culto cargo original y los eventuales rituales del chamán es imperiosamente producir una era o, al menos, un momento de autonomía y felicidad o tranquilidad venidas de los seres de poder, evitando violencias o injusticias o depredaciones, Cargo Cult (la muestra de Miranda Bambarén) es una denuncia de que esto no es posible y que lo que produce el Occidente moderno, siendo que es extraordinario, es también brutal. El artista o el curador no levantan parte de los restos del avión de guerra para mágicamente intentar cambiar el mundo; lo hacen para evidenciar el destrozo consecuente del imperio de una modernidad irracional, que depreda. El resto de la máquina evidencia lo que Occidente sacrifica.


Ese efecto es acentuado por la exhibición dramática de implementos modernos extirpados de sus contextos, fragmentados, colgados. Como trozos de carne en un mercado, comestibles, consumibles. Quizá tan irreales ––o "inservibles"–– como las sombras que proyectan sobre las paredes. Pero ese "arte de denuncia" es también, quizás involuntariamente, una vocación desplazada de fe.


Geertz entendía que la perspectiva religiosa "difiere de la perspectiva artística porque en lugar de desembarazarse de toda la cuestión de lo efectivo y de crear deliberadamente una atmósfera de semejanza e ilusión, ahonda el interés por lo efectivo y trata de crear una aureola de extrema actualidad". Y agrega que "la esencia de la acción religiosa [...] consiste en estar imbuida de cierto complejo específico de símbolos [...] con autoridad persuasiva".[15] La sombra en forma de cruz arrojada por la metralleta y el círculo de trajes militares que parecen constituir una pira es fundamental: no es semejanza o ilusión superficiales, en el sentido de solo estética. Parece, más bien, que el artista y el curador quieren evidenciar que la sombra es más real que el objeto: la sombra es la cruz que salva; el objeto es el arma que mata. Y los trajes de soldados ausentes (muertos) son el testimonio elocuente de una barbarie que no se ha visto. O de un sacrificio.


Todos estos objetos parecen tener varios fines, pero uno de los más importantes es denunciar con un lenguaje sacrificial. Es decir, con la disposición de los objetos como verdadero sacrificio, denunciar falsos y bárbaros sacrificios a ídolos: más dinero, más poder, más triunfo, más violencia, más depredación.En esta sala, finalmente, si bien no se evidencia ningún acto ritual, constitutivo de la religión, quedan sugeridos todos los elementos de una oblación.


Estos objetos no han sido producidos por el artista sino resignificados por él. Como el chamán resignifica al avión siniestrado. Y como los melanesios resignifican la tecnología occidental moderna. El propósito exacto de Benigno Ramos no lo sé, pero el del artista sería aquello que yo llamaría un horizonte utópico: la superación de un presente de insatisfacción. Una ansiedad que en el artista pudiera ser desconcierto o límite de la visión moral. Un mal metafísico al que en los melanesios se le suma el mal físico de la opresión colonizadora.




– V –


RITUAL


En la segunda sala, como ya se ha visto, se disponen varias esferas de madera, cuya historia es más bien conocida por haber ya recorrido espacios públicos diversos. El nombre que les da el artista es revelador: Semillas.[16]


Retomo lo que había referido de Eliade más arriba, esto de modalidad larvaria. Sigue diciendo el estudioso de la religión que "en ciertos casos, el comportamiento del artista ante la materia reencuentra y recupera una religiosidad de tipo extremadamente arcaica desaparecida desde hace milenios en el mundo occidental".[17] La referencia es a determinados trabajos en piedra, de orígenes paleolíticos. Pero de inmediato se añade que también en el artista moderno hay una hierofanización de la materia, por "el descubrimiento de lo sagrado manifestado a través de la sustancia [que] caracteriza lo que se llama ‘religiosidad cósmica’". Y que en esos casos "es sobre todo significativa la fascinación por las infraestructuras de la materia y los modos embrionarios de vida".[18] De eso tratan, precisamente, las Semillas de Miranda Bambarén. Pero estas simientes son dispuestas, como se observa, promiscuamente. Junto a los despojos de objetos manufacturados. Como compulsándolos. Es más, algunas de ellas, en versión de miniatura, aparecen también como sembradas en un estuche evidentemente fabricado para otros fines (militares).


Ese contenedor integra un conjunto de cuatro cajas de pertrechos de guerra que sugieren la maqueta de una ciudad, algo así como un modelo a escala. Más allá de detalles, en los que no puedo entrar, esta suma de objetos funciona también como una réplica mistificada de lo urbano. Un instrumental moderno para un ritual arcaico. Como los "ídolos" del culto cargo.[19]


Todo ello en áspero contraste con la raíz leñosa del árbol gigantesco que domina la instalación entera de esta segunda sala. Ante esa presencia desconcertante nos es otra vez de utilidad la intuición de Eliade sobre "la atracción por modos elementales de la vida y la materia" y su relación con "concepciones arcaicas que remiten a las ‘religiones cósmicas’".[20] Pero hay que también sumar la denuncia inscrita en el hecho que este monstruo de vida vegetal finalmente esté desarraigado. Muerto. O sacrificado. Así lo acentúa el trípode vacío del arma ausente que se encuentra a su costado, esa casi ametralladora y su falsa sombra proyectada en la pared. Entre la madera (lo orgánico, vida finalmente) y el metal (lo mecánico, máquina finalmente).


La suma de esos elementos se ve tensionada por la presencia aledaña de la "pata de cabra". La herramienta delincuencial que señala ––y abre–– el acceso a la tercera sala, poblada de grafitis y videos. No discutiré ahora el contenido ––deliberadamente irracional–– de las inscripciones, cuya historia y contenido pueden leerse en el Manifiesto Cabeza de Pescado publicado por el artista.[21] Sólo quiero detenerme ligeramente en las proyecciones.


El video The Pillars of the Empire, de 2011, dura poco más de tres minutos. En él se registra una intervención del artista en algunos pilares de madera de un muelle antiguo, abandonado, en el río Támesis de Londres, durante la marea baja, cerca del Canary Wharf, zona de las altas finanzas de la capital inglesa y del imperio. Allí él ha esculpido rostros hieráticos en los verticales de madera que evidentemente remiten a figuras totémicas.


El segundo video, Five years later / The Pillars of the Empire, de 2016, se extiende por casi cuatro minutos para registrar el retorno nocturno a ese lugar, un lustro después de los hechos, por parte de Miranda Bambarén y un amigo, el también artista Erasmo Wong. Las caras silentes perduran allí talladas, pero cubiertas de musgo por el contacto con el agua de las mareas altas.


Paleolithic Insemination of a Royal Womb, de 2016, es el video más largo (8:19") y a la vez el más complejo. En él se aprecia al artista introduciéndose en la boca de una suerte de alcantarilla o sumidero que da al mismo río. Una cloaca ya en desuso a la que luego él y el curador denominan "La Caverna Vera".[22] Allí Miranda Bambarén encuentra lo que parecen ser huesos de animales y realiza ––otra vez con Wong–– las inscripciones visionarias que luego volverían a pintarse en esta tercera sala de Cargo Cult. En otras tomas se aprecia cómo Miranda Bambarén realiza prácticas extrañas en el entorno del Támesis: envuelve huesos de animales, presumiblemente hallados en el sumidero, con una hoja de papel donde aparece impresa la fotografía de Donald Trump, entonces aún no electo (hay una dimensión profética en esta acción). El artista luego inserta ese paquete dentro de lo que parece ser el corazón abierto de un animal, el cual atraviesa con otro hueso y cose con una aguja de arriero. Procede entonces a cavar un pequeño hoyo en la arena gruesa de la ribera y entierra lo preparado. Finalmente, ingresa al propio río cargando la cabeza de un carnero que sumerge repetidas veces en el agua. Luego de otras escenas diversas, la última toma muestra a Mirando Bambarén ingresando, inclinado, al sumidero. Todo esto es evidentemente un ritual.


En el contexto de la tercera sala, con sus inscripciones delirantes y la sombra impresionante de espiga de hierro antes descrita, la proyección de esos videos transmite una energía esencialmente religiosa. El recorrido de Cargo Cult ha culminado en un verdadero descensus ad ínferos. A la subterraneidad. De El Callao y del Reino Unido, al mismo tiempo. Un umbral al que se accede mediante un "pago", una efusión de sangre. El sacrificio nada menos que del corazón y de la cabeza de un animal.


Evidentemente se pretende exorcizar algo. ¿El arte? ¿La cultura? ¿La civilización? ¿Occidente? Tal vez no es el sentido preciso lo que importa, sino el modo escogido para articular su expresión. Otra vez, el lenguaje sacrificial. Que es aquí también chamánico.


Miranda Bambarén funge, figuradamente, de chamán. Tal vez digo esto para justificar mi discurso en un evento sobre el chamanismo y arte contemporáneo. Sin embargo, constato que en la vocación del artista se concreta una de las características distintivas del chamanismo: la cura de enfermedades, en este caso sociales. O existenciales. Y esto a través del tránsito entre distintas formas de existencia.


Para Eliade "el chamán es [...] un mago y un hombre-médico: se cree que puede curar, como todos los médicos, y efectuar milagros fakíricos, como todos los magos, sean primitivos o modernos. Pero es, además, psicopompo, y puede ser también sacerdote, místico y poeta."[23] Lo propio del chamán es salir de su cuerpo y viajar al Cielo y al inframundo, para buscar almas que también se han extraviado y están por ello enfermas. O para acompañar y conducir a los espíritus de los muertos a los reinos de ultratumba. De igual manera, aunque quizá sin proponérselo, Miranda Bambarén sugiere viajar a un espacio otro. Para simbólicamente practicar un ritual que solucione algo, que componga algo, que cure algo, que sane algo.



– VI –


SINTAXIS


Tal vez alguna clave cifrada de todo lo que Cargo Cult implica pueda encontrarse en sus textos orgánicos. En Pata de cabra, por ejemplo, esa "revelación  primera" y "oficio sacro" que Buntinx y Miranda Bambarén ofrecen como un documento abiertamente litúrgico, recitado bajo la invocación bíblica a transformar el instrumental de guerra en herramientas agrícolas.[24]


Cabeza de pescado, por ejemplo, el "manifiesto interno" del artista, con su llamado explícito a "redefinir lo espiritual". Y a trastocar los "sistemas de creencias" con "estilos de pensamiento". A la letra:


Redefine the spiritual


Make powerful challenges

to belief systems


Create a thinking style,

not a belief system


Reject belief systems

(and their aesthetics)[25]


            Ese "estilo de pensamiento" es también una sintaxis, estructuralmente religiosa.


Para entender los objetos que constituyen la exposición, la secuencia de los mismos, la secuencia de las tres salas, su estructura misma, puede rescatarse una categoría de El pensamiento salvaje, de Lévi Strauss: bricoleur.[26]


El antropólogo usa la palabra ––aplicada en el francés cotidiano a quienes trabajan con sus manos usando medios desviados de aquellos más técnicos de artista–– para comprender nada menos que el pensamiento mítico. Una estructura mental expresada mediante elementos de composición heteróclita. "Una suerte de bricolage intelectual" en el que se articulan, infinitamente, un conjunto finito de instrumentos y de materiales.[27]


Esta figura podría aplicarse, con todo provecho, a la comprensión del modo cómo nuestro artista ha construido cada etapa de la exposición.


Desde la primera sala, con su disposición estratégica de los objetos que rodean al aparato siniestrado, constituyendo un conjunto que no es la suma de esas piezas. Como en los mitos, lo que aquí significa no son las piezas sino la sintaxis estructural que las articula. Y en esa sintaxis el significado es sin duda estético, pero sobre todo religioso, como he argumentado en cada página.


Lo mismo puede decirse del contrapunto dispuesto en la segunda sala: objetos manufacturados, extraídos de contextos diversos, cuyo sentido individual resulta disperso, parecen adquirir un Sentido mayor, trascendente, al contrastarse con la carga raigal de la madera (las semillas y el enorme tronco). Un Sentido afín a lo que Geertz llama, para referirse a la perspectiva religiosa, lo "realmente real".[28]


La tercera sala es la evidencia palmaria de esta emoción. Una pulsión que ya no llamaría tan sólo vocación religiosa, sino clamor e intento ritual de curación y exorcismo. Para nuestra modernidad enferma.


En la convocatoria y sumilla de este microcoloquio sobre el chamanismo en el arte contemporáneo Buntinx pondera si, "en algunas de sus prácticas", éste puede interpretarse como un culto del cargamento. Y de inmediato nos interpela con algunas interrogantes duras:"¿Son esas prácticas un síntoma adicional de la normalización de la diferencia en la que hoy trastabillea la condición humana? ¿O asoma más bien en ellas el germen de una subversión regeneradora de las energías primeras, primordiales, del arte?"


En el caso de Cargo Cult, la respuesta es definitivamente la última.



Bibliografía citada



AA.VV.

            2016-2017        Cargo Cult. Exposición de Jaime Miranda Bambarén, curada por Gustavo Buntinx. En: https://micromuseo.org.pe/rutas/cargocult/index.html. [Texto reproducido en esta publicación].


BUNTINX, Gustavo

         2016a     "Darśan. Expiraciones del arte  /  Atisbos del aura. Jaime Miranda 2007 - 2016". En: Darśan(https://micromuseo.org.pe/rutas/darsan/sinopsis.html). Consultado por última vez el 30 de marzo del 2020.[Texto reproducido en esta publicación].


         2016b     "Naufragios occidentales". En: Cargo Cult. (https://micromuseo.org.pe/rutas/cargocult/sinopsis.html). Consultado por última vez el 30 de marzo del 2020.


BUNTINX, Gustavo y Jaime Miranda Bambarén

         2017       Pata de cabra: revelación primera. Lima: Micromuseo, 2017. 24 pp. Rep. en: https://micromuseo.org.pe/rutas/cargocult/patadecabra.html. Consultado por última vez el 30 de marzo del 2020.[Texto reproducido en esta publicación].



ELIADE, Mircea

         2016 [1951]        El chamanismo y las técnicas arcaicas del éxtasis. México, Fondo de Cultura económica. (Primera edición en francés: Le chamanisme et les techniques archaïques de l’extase. París, Payot, 1951).


         2005 [1964]     "Permanencia de lo sagrado en el arte contemporáneo". En ELIADE, Mircea. El vuelo mágico. Madrid: Siruela, pp. 139-146. (Primera edición en francés: "Sur la permanence du sacré dans l’art contemporaine", XX Siécle, 24 de diciembre de 1964, pp. 3-10).



ESTRADA, Juan Antonio

         1997                La imposible teodicea. La crisis de la fe en Dios. Madrid: Trotta.



GEERTZ, Clifford

         2000 [1973]     "La religión como sistema cultural". En GEERTZ, Clifford. La interpretación de las culturas. México: Gedisa, pp. 87-117. (Primera edición en inglés: The Interpretation of Culture. Nueva York, Basic Books, 1973).



HARRIS, Marvin

         1984 [1974]      "El ‘cargo’ fantasma’". En HARRIS, Marvin. Vacas, cerdos, guerras y brujas. Los enigmas de la cultura.  Madrid: Alianza, pp. 121-138. (Edición original en inglés: Cows, pigs, wars and witches. The Riddles of Culture. Nueva York, Random House, 1974).



LÉVI-STRAUSS, Claude

         1964 [1962]     El totemismo en la actualidad. México: Fondo de Cultura Económica. (Primera edición en francés: Le totemisme aujourd’hui. París, Presses Universitaires de France, 1962).


         1984 [1962]     El pensamiento salvaje. México: Fondo de Cultura Económica. (Primera edición en francés: La pensée sauvage. París, Plon, 1962)..



MIRANDA BAMBARÉN, Jaime

         2016a     "Cabeza de pescado: A manifesto". En: Cargo Cult (https://micromuseo.org.pe/rutas/cargocult/cabezadepescado.html). [Texto reproducido en esta publicación].


         2016b              "Benigno Ramos". En: Cargo Cult (https://micromuseo.org.pe/rutas/cargocult/mitoliminar.html). [Texto reproducido en esta publicación].



WORSLEY, Peter

1980 [1957]   Al son de la trompeta final. Un estudio de los cultos ‘cargo’ en Melanesia. Madrid, Siglo XXI. (Primera edición en inglés: The Trumpet Shall Sound. Londres, Granada Publishing Ltd., 1957).





[1]Este ensayo reformula, con algunas modificaciones de estilo, las ideas presentadas  como ponencia en el microcoloquio Cultos del cargamento: chamanismo y arte contemporáneo, organizado por Micromuseo en el Museo de Arte Contemporáneo de Lima y el Centro Cultural de la Municipalidad del distrito limeño de Miraflores, entre el 15 y el 16 de mayo del 2017. El 17 de mayo el programa culminó con la aperture de la exposición Develación en el Paradero Habana de Micromuseo acogido por el Espacio de Arte del Café Bar Habana.

[2]AA.VV. 2016 – 2017.

[3]Geertz 2000 [1973]: 88.

[4]Geertz entiende que el caos es una amenaza para el ser humano en tres niveles: 1. a los límites de la capacidad analítica (desconcierto); 2. a los límites de la fuerza de resistencia (sufrimiento); y 3. a los límites de la visión moral (sensación de una paradoja ética insoluble). Es lo que el filósofo Juan Antonio Estrada (1997) respectivamente llama: 1. mal metafísico, 2. mal físico y 3. mal moral. Las respuestas a estas limitaciones no son necesariamente religiosas; pero pueden serlo.

[5]Geertz 2000 [1973]: 105.

[6]Geertz 2000 [1973]: 106.

[7]"Es sabido que la palabra tótem ha sido formada a partir del Ojibwa, lengua algonquina de la región situada al norte de los Grandes Lagos de la América septentrional" (Lévi-Strauss 1964 [1962]: 33).

[8]Eliade 2005 [1964]: 140-141.

[9]Geertz 2000 [1973]: 106

[10]Eliade 2005 [1964]: 141.

[11]Worsley 1980 [1957].

[12]Harris 1984 [1974].

[13]Miranda Bambarén 2016b. [Texto reproducido en esta publicación].

[14]Buntinx 2016b. [Texto reproducido en esta publicación].

[15]Geertz 2000 [1973]: 107

[16]Aparte de sus multiples ocupaciones del espacio público, las Semillas han ten